Vanguardias Rusas I: Diseño Gráfico y Arte de Propaganda

Durante los próximos días vamos a hacer un recorrido por las Vanguardias Rusas. Forjadas en las últimas décadas del siglo XIX y según Tomás Llorens “responde al propósito  de configurar en un cierto sentido militante la narración del devenir artístico moderno”.

DISEÑO GRÁFICO Y ARTE DE PROPAGANDA

Primera etapa: influencia suprematista y constructivista

En una Rusia convulsa, inmersa en la revolución, los artistas de la vanguardia pusieron su talento al servicio de la propaganda, dejaron a un lado las artes mayores, sobre todo la pintura, para dedicarse a las denominadas artes menores. Tanto fue así que algunos historiadores afirmaron que la balanza se inclinó del lado de Lenin gracias a esa propaganda. Es por ese motivo que el diseño gráfico sufre un enorme desarrollo. La libertad con la que contaban los artistas era enorme, podía pintar todo lo que se les pasaba por la mente.

Cubiertas de libros y revistas

Muchos de los artistas de la vanguardia se dedicaron a ilustrar portadas de revistas y libros.  El suprematismo y el constructivismo fueron inspiradores de dichos objetos.

EL LISSITZKY

El Lissitzky(1890-1941) fue uno de los artistas más proliferos en este campo. Lo mismo le ponía portada a un libro de cuentos como a uno sobre arquitectura. Pintor, arquitecto, diseñador gráfico y fotógrafo. Influyó profundamente en el curso del diseño gráfico. Desde 1922 hasta 1931, El Lissitzky se trasladó a Europa occidental para difundir las ideas de la vanguardia rusa. En sus últimos años de vida, se planteó la necesidad de realizar una misión social, por lo cual se comprometió personalmente con la Unión Soviética a destinar tu potencial artístico a la propaganda del estado soviético hasta el día de su muerte. (1941).

Veamos a continuación algunos ejemplos de su obra.

Diseño de Cubierta de libro acerca de dos cuadrados 1922

Utiliza la base geométrica para enmarcar el dibujo de otro cuadrado rojo. El cuadrado es el punto cero. El más  exterior es blanco, el no color, y contiene al rojo. Es una composición asimétrica. El número 2 y el cuadrado rojo forman una diagonal.

Pero, ninguno de estos dibujos eran un diseño causal. El artista cuidaba hasta el mínimo detalle y se llegaba al acabado final después de muchos bocetos preparatorios.

En el primer diseño observamos la utilización del color blanco (el no color) en contraste del color negro (la mezcla de todos los colores), en cambio en la versión definitiva observamos un inversión del color, como si se hubiera hecho un negativo. El negro cubre el fondo para ser rellenado de azul.

La revista Broom contó en varias ocasiones con la colaboración del artista. En el volumen 5 y 6, de 1923 y 1924 respectivamente, optó por realizar una cruz con la palabra BROOM, cambiando de sentido tanto la palabra como algunas letras. En el volumen número 6 cambia el color negro por el rojo y el sentido de la palabra en esa ocasión la podemos leer de abajo arriba.

Estas no son las únicas portada que El Lisstzky realizó para esta revista, pero si son las más representativas.

Para ilustrar un libro de arquitectura el artista opta por hacer uso de la geométrica. El compás está en simetría con las letras.

También podemos observar las letras como un eje de accisas que forman una gráfica.

A finales de los años 20, el artista, dejó de lado el suprematismo y esas formas geométricas para adentrarse en el fotomontaje, fenómeno que analizaremos exhaustivamente más adelante.

Para la portada de Libro de un poeta de Iliá Selvinsky utilizó una fotografía “doble” , que nos deja al descubierto varias perspectivas:

  • El personaje de frente
  • El personaje de perfil

Esta imagen nos recuerda al cubismo, que intenta captar todas las dimensiones posibles.  El blanco y negro es el color escogido para la fotografía, mientras que la letras se colorean de un rojo intenso.

Para el catalogo de la exposición de cine japonés, El Lissitzky opta por un fotomontaje también en blanco y negro. La cámara cinematográfica es el ojo del director. Es una bonita metáfora para resaltar el carácter de la exposición: veremos por el ojo del artista. La imagen se enmarca  con dos rectángulos de un color ocre.

RÓDCHENKO

Ródchenko (1891-1956), fue otro de los grandes artistas que desempeñaron un papel importante en el diseño de cubiertas de libros y revistas. Famoso por sus fotografías, al inicio de la revolución puso todo su arte a favor de las fuerzas bolcheviques. Nace en San Petersburgo, en 1891. Su familia se traslada a Kazán, en el Este de Rusia, donde Alexander estudia Historia del Arte. Posteriormente se traslada a Moscú, donde continúa sus estudios de arte. Es en este momento, en 1915, influenciado por Malevich, cuando comienza a pintar, con una tendencia abstracta.

Alexander Rodchenko es uno de los artistas rusos más versátiles en los años 20 y 30.

En los primeros años la linealidad de la composición sobresalía por encima de todo lo demás. Las letras que forman la palabra LEF se divide con una línea horizontal en dos, y cada parte se compone de un color.

En cambio, a lo largo de los años, el artista, ira evolucionando, y aunque no dejará de lado la geometricidad de la composición si le dará más protagonismo a la fotografía.

En este caso en particular observamos que es un juego de cuadrados (de la cual partirá el rectángulo). El tema de la máquina, de los medios de transporte ya había sido muy utilizado por los futuristas, durante estos años en Rusia veremos abundantes alusiones a los medios de trasporte como símbolo de desarrollo del nuevo régimen.

El artista sigue confiando en una composición a base de cuadrados, y no observamos ninguna forma que disienta de este hecho. Los colores empleados son muy parecidos al ejemplo anterior, en cambio la fotografía muestra una figura, la figura de Lenin que aparece de perfil.

Años antes ya había utilizado la fotografía como único elemento para una portada.

Es una caricatura de Óspip Brink y utiliza la lente de la gafa para poner el nombre de la revista: LEF.

El fotomontaje también cautivó al artista, tal y como se demuestra en las ilustraciones del libro Esto. Para ella y para mí de Vladímir Maiakovski.

En la primera imagen a preciamos varios objetos sobreexpuestos unos encima de otros. Los elementos del hogar (mobiliario), y figuras humanas se reparten a lo largo de toda la imagen. El teléfono se destaca por encima de todo lo demás, aparece presidiendo la composición arriba del todo y vuelve a aparecer más abajo. La fotografía posee una gran expresividad, y parece que nos mira con ojillos de “cordero degollado”.

En la segunda imagen, es más impactante. La mujer nos esta mirando fijamente, de tú a tú. Vuelve a recuperar la composición rectangular, dividiéndola en dos (cuadrado blanco y cuadrado negro).

La tan mencionada composición rectangular seguirá siendo un fetiche para el artista que solo abandonará parcialmente por el fotomontaje.

Muchas veces el artista utilizó las fotografías que el mismo había tomado como elemento para la creación de sus cubiertas. Es el caso de la composición que realizo para el libro de Maiakovski Conversaciones sobre poesía con un inspector fiscal.

Pero fueron multitud de artistas los dedicaron sus esfuerzos a este tipo de arte menor.

ILIÁ CHASHNIK

Iliá Chashnik(1902-1929) se encargó de realizar diferentes portadas siguiendo ese halo de geometricidad tan propia del suprematismo y constructivismo. Pintor, muralista y diseñador.  Estudió con Yehuda Pen y con Malevich en el Instituto Artístico Práctico (1919-1922). Fue miembro del grupo Unovis (Los Heraldos del nuevo arte, 1920). Trabajo en el Instituto de Cultura Artística, en el Laboratorio experimental del Instituto de Artes Decorativas y en el comité de industria Artística del Instituto Estatal de Historia del Arte. De 1922 a 1924 trabajó como diseñador en la Fábrica Estatal de Porcelana.

También se dedicó a realizar algunas portadas para diferentes revistas.

Sigue utilizando el cuadrado como base de la composición, en la cual sobrepone algunos elementos como la fotografía de arriba o el símbolo Nº que parecen formar un pequeño collage.

VARVARA STEPÁNOVA

Varvara Stepánova (1894-1958) Pintora, artista gráfica, diseñadora teatral y artista constructora. Estudió en la Escuela de Artes de Kazán (1911), en la Escuela de Artes de K. F. Yuon y en la Escuela Central de Arte Industrial Stróganov de Moscú. Participó en exposiciones a partir de 1918. Trabajó en el Instituto de la Cultura artística (Injuk, 1920-1921). Diseñó el montaje de La muerte de Tarelkin (1923). Junto a Ródchenko y Popova trabajó como diseñadora en la Primera Fábrica Estatal de Tectiles. Enseño en el Departamento de Textiles de los Talleres Superiores Artísticos-Técnicos de Moscú (1924-1925).

Stepánova también dedica su arte a una revista de cine, en este caso  a Kinó Soviétikoe (Cine soviético).

Las líneas tienen su protagonismo, que forman un marco en torno al hombre. Un hombre con cámara en mano subido a unos patines. El movimiento ya había sido dibujado por Stepánova en numerosas ocasiones (influencia futurista). Podemos interpretar este hecho como que el cine soviético esta en movimiento, activo, en la cumbre de la modernidad.

VLADIMIR Y GEORGUI STENBER

El punto de inflexión a todo lo comentado hasta ahora lo encontramos en Vladimir (1899-1982) y Georgui Stenberg (1900-1933). Artistas gráficos, diseñadores de carteles, muralistas, diseñadores teatrales, especialistas en diseño urbano y de exposiciones. Fueron dos de los líderes del constructivismo en el arte de los años 20. Estudiaron en la Escuela Central de Arte Industrial Stróganov en Moscú (1912-1917). Y a partir de 1917 trabajaron en equipo. Fueron miembro de la Sociedad de Jóvenes Pintores (1919-1923); coautores del Manifiesto del constructivismo (1922), diseñadores en el Kámerni Teatr y los principales decoradores de la Plaza Roja.

Rompe con la forma cuadrada que habíamos visto con anterioridad y toma el círculo como base para la composición. Dos niños sonrientes llevan puestos unos cascos (signo de modernidad) y abajo encontramos a la multitud proletaria. Los niños podrían representar el futuro esperanzador de la sociedad rusa.

Cárteles para películas

Algunos autores pusieron la imagen a los cárteles de cine de la época. El más conocido de todos sin duda es el que Alexander Ródchenko realizó para la película de Einsenstein, El Acorazado Potemkin, en 1926.

El cartel representa la parte más conocida e impactante de la película, cuando el acorazado se lanza al ataque.

Serguéi Kozlovsky se valió del fotomontaje para realizar en 1926 el cártel para la película Madre de Vsevolod Pudovkin.

Sobre una base circular vemos las imágenes de diferentes momentos de la película.

Mijaíl Vekselr opta para la película Rivales de S. Shishko en 1926 por un estilo básicamente constructivista.

La fotografía desaparece por completo y cobra fuerza las formas circulas en el dibujo. La tipografía utilizada es tosca y cuadriculada. Utiliza los colores primarios: Azul, Rojo y Amarillo, además del Blanco (no color) y el Negro (todos los colores).

Los hermanos Stenberg tuvieron la ocasión de realizar el cártel para la película Turksib de V. A. Turchin en 1929.

Los colores son radicalmente opuestos a los que habíamos visto hasta ahora. Es un cártel que atemporal, podríamos verlo perfectamente hoy en día en nuestras salas de cine.

Un tono más alegre y dinámico fue el que imprimió Nikolái Prusakov en el cártel de Una mujer extraña de I. A. Pyriev en 1929.

Carteles

Con el nacimiento de la revolución, todos los artistas de la vanguardia se unieron en una campaña propagandística que queda plasmada en los diferentes cárteles de la época.

En este cártel de Maiakovski, encargado por la ROSTA (Servicios de telégrafos Ruso) muestra las 3.000.000 onzas de pan que fueron depositados para el frente, el eslogan utilizado era claro y contundente: SEGUIR COLABORANDO CON EL RÉGIMEN.

El trabajo, los medios de comunicación y la industrialización en general eran un tema que inundaban los carteles propagandísticos.

En estos cárteles de Ródchenko se toma el tema de la aviación con centro de la composición.

Gustav Klutsis sigue la línea del cartel anterior, en esta ocasión toma como eje el ferrocarril, como medio de transporte por antonomasia.

Valentina Kulagina se centra en cambio en el proletario, el trabajador. En el fondo apreciamos la ciudad.

Cambiando de tercio completamente, vamos a ver a continuación, cárteles que se impregnan de gran contenido político y de una interacción continua con el partido, eje de todos ellos.

El primero que vamos a ver es un cártel de Rudolf Frents que nos presenta a todos los simpatizantes del partido.

Empezando por la izquierda encontramos a los niños menores de 10 años, a continuación a los mayores de 10 años los denominados pioneros, el siguiente escalón corresponde a las Juventudes Comunistas y en última instancia aparecen los miembros del partido.

Artur Kletenberg nos muestra la unión entre el campo y la ciudad, representadas por dos mujeres. Ambas sostienen un libro en el que se puede ver el escudo del Partido Comunista y leer la palabra Lenin.

La mujer de la izquierda representa el campo y la de la derecha la ciudad. Los colores son muy vivos, y nos recuerdan a los colores del fauvismo (colores irreales, cara naranja, rosa…).

Liobov Miléieva hace un recorrido del pasado hacia el presente.

El pasado representaría el horror y el hambre de tiempos anteriores, lo vemos en el recuadro de la izquierda. Mientras que en la derecha en colores vivos observamos el presente. Vemos la unidad (los dos hombres dándose la mano), la familia y el proletariado. En la esquina derecha escrito en un libro del Partido el siguiente lema: ESTUDIAR, ESTUDIAR, ESTUDIAR.

Ródchenko llamó a la revolución con un cártel que nos mostraba a una campesina con pañuelo rojo en el pelo gritando.

El cártel parte de una fotografía del artista que realizó a Lili Brik ese mismo año.

Otras manifestaciones artísticas

Natán Altman fue el encargado de la decoración de la Plaza Uriski en Petrogrado con el motivo del primer aniversario de la Revolución de Octubre.

La idea era cubrir todos los edificios de la plaza con una gran tela roja, incluyendo el monolito central. El color rojo no solo era el símbolo de la revolución, sino que en Rusia tradicionalmente es identificado con la belleza.

Al final esta decoración no salió adelante, por lo aparatoso de su montaje, y la idea fue agua de borrajas.

Pavel Filónov, dentro de su obra pictórica, dedicó algunos cuadros al tema de la revolución.

Este último cuadro, Fórmula del proletariado de Petrogrado, perteneciente al Museo Estatal Ruso de San Petersburgo, fue un regalo del artista al proletariado y se envió al Museo de la Revolución.

En ambos cuadros observamos un concepto muy claro:

Fotomontaje

Como venimos comentando a lo largo de este texto, en estos años, en Rusia se desarrolla enormemente todo lo relacionado con las artes gráficas. El fotomontaje empieza a popularizarse y cada vez más artistas, como hemos visto en ejemplos, utilizan esta técnica para desarrollar su obra.

Pero si tenemos que destacar a alguien en particular en este campo, destacaríamos sin ninguna duda a Gustav Klutsis, el artista ruso debería su fama a la mezcla de fotomontaje y color.

Este conjunto de postales son precursoras de lo que más adelante analizaremos en profundidad: El realismo soviético, que será la base del diseño y la propaganda.

EL FOTOMONTAJE COMO UNA NUEVA FORMA DE AGITACIÓN – GUSTAVE KLUTSIS, MOSCÚ 1931

El fotomontaje, por ser el método más moderno en el campo de las artes plásticas, está íntimamente unido al desarrollo de la cultura industrial y a la acción artística de masas.

El fotomontaje es la forma que toma la agitación y la propaganda en el campo del arte. Es natural, por tanto, que haya sido utilizado principalmente en el campo cultural de la Unión Soviética.

En el desarrollo del fotomontaje hay que distinguir dos tendencias. La primera tiene su origen en la publicidad de Estados Unidos: es lo que se llama el fotomontaje publicitario formalista que ha sido utilizado por los dadaístas y los expresionistas occidentales. La segunda se ha desarrollado de una manera completamente independiente sobre suelo soviético: es el fotomontaje de propaganda política el que ha elaborado sus propios métodos, principios y leyes de construcción. Después ha alcanzado la legitimidad de ser llamado “el nuevo aspecto del arte de masas” o el arte de la construcción del socialismo.

Este aspecto del fotomontaje a ejercido una influencia importante en la prensa comunista de Alemania y en otros países que se han apropiado de este método para presentar la literatura de masas.

En la URSS, el fotomontaje apareció en el Frente de Izquierdas de las Artes después de la desaparición de la no-objetividad. Para el arte de agitación era necesario un medio de representación realista basado en una técnica de vanguardia, que gozase de una precisión gráfica y de una expresión extremas.

Las viejas formas de arte plástico, como el dibujo, la pintura o el grabado, se revelaron insuficientes, con su técnica atrasada y su métodos de trabajo anticuados, para satisfacer el compromiso de las masas revolucionarias.

La esencia del fotomontaje radica en la utilización que hace de la fuerza físico-mecánica de la cámara fotográfica (de la óptica) y de los recursos de la química con una finalidad de agitación y de propaganda. Cuando la foto sustituye al dibujo, el artista representa tal o tal momento de una manera más verídica y más viva, y por ello con un mayor grado de sensibilidad para las masas.

Lo importante de esta sustitución es que la foto no es el croquis del hecho visual, sino su fijación exacta. Esta actitud, este lado documental, dan a la foto un poder de acción sobre el espectador imposible de alcanzar por la representación gráfica.

Los carteles de propaganda, cubiertas e ilustraciones de libros, eslóganes leninistas, periódicos murales y cuñas rojas han necesitado nuevos métodos de representación más vivos, más contundentes y más exactos. Se necesitó un arte sostenido por un buen equipo técnico y que utilizara las fuentes de la química. UN ARTE AL NIVEL DE LA INDUSTRIA SOVIÉTICA. Este arte es el fotomontaje. No hay que pensar que el fotomontaje se reduce a una disposición expresiva de las fotos. Lleva consigo un eslogan político, color y elementos puramente gráficos.

La organización expresiva de todos estos elementos únicamente pude ser realizada en el plano de la ideología y del arte por una nueva clase de artista –un militante- especialista del trabajo político-cultural de masas, un constructor que posee el arte de la foto y que construye su composición según las leyes completamente nuevas en el campo del arte. Los nuevos procedimientos de construcción se han convertido en indispensables para los nuevos elementos de representación así como para el nuevo orden social.

BIBLIOGRAFÍA

  • GÓMEZ, Juan José: Crítica, tendencia y propaganda: textos sobre arte y comunismo, 1917-1954
  • LLORENS, Tomás (editor) Las Vanguardias Rusas, Museo Thyssen-Bornemisza y Fundación Caja Madrid, 2006
  • Oxford Educación Historia. Ciencias Sociales

Web

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